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形而下的灵光--任子千绘画创作浅谈
中国著名书画家网 | 时间:2014-06-19 16:25 | 文章来源:中国书画 | 作者:八荒一庐





 


试图用传统文人画的理论话语观照、品评任子千的绘画创作是徒劳的。尽管也花费了相当一些功夫在他的作品里搜索,但是,最终期望还是落空了——我所掌握的关于文人绘画的一切措辞,究竟没有找到应有的对应。即是说,至少我认为,任子千的绘画并没有、或者说没有完全延续传统文人画的“载道”“达情”的创作路向。所谓 “道”、所谓 “情”,这些在传统文人绘画里面无比重要的内容,却被任子千有意无意间慢待了。作为评论者,在这里最主要的工作,倒还不是斤斤计较于他的有意或是无意,而我关心的是,在任子千拒绝或者部分的拒绝了绘画的“载道”、“达情”之后,他的绘画里还能有什么?按照一般的观点,当然是所剩无几了。因而,我也有理由怀疑,会不会是我的判断有所偏差,误解了任子千,也误解了任子千的绘画。

其实,我并没有误解任子千,而任子千也不是无意间的冷落。甚至任子千有意的冷落带给我的也不是怀疑,而只是疑惑。准确的说,是任子千绘画中一些陌生的因素,同我的固有的思维习惯相抵触。大约,这应该是唯一合乎情理的解释。

很欣赏任子千的这一种决绝的风格,他,似乎是很潇洒的就把别人倾其一生都在追逐的东西,从自己的绘画创作中放逐了。的确,任子千所放逐的无疑是传统文人绘画里最为重要、最为核心的那一部分。之于文人绘画,有太多的人在太多的时候给出过太多的论述,为了不再增加更多的混乱,我决定不再引述,事实上,在很多时候我都一直避免引述它们其中的任何一点。我更习惯按照自己的理解和领悟去做具体的描述。尽管,我也不敢保证在这些过程中,一定不会出现不应有的偏差。关于传统的文人画,最近以来我有了一点比较清晰的认识,即,如果要追寻文人画创作的终极所在的话,无非“载道”和“达情”这两点内容。从历时角度而言,宋元的文人绘画更多的是着眼于“载道”、明清以来的文人绘画则更注重“达情”。这当然是相对而言的,我并没有说宋元的文人画就不会“达情”,或者,明清的文人画就绝对的不会“载道”,这显然不符合事实;从另一角度而言,“载道”和“达情”自然有所不同,“载道”的文人画流露的是中国传统庄禅哲学的气息从而更加富有超然脱俗的气质、“达情”的文人画传达的则是文人眼中的生命自我从而也就更加具有自然亲切的生活趣味,需要说明的是,这两者也绝不是判然有别、不可融通的。不过,以“载道”和“达情”两者来认识传统的文人绘画还是大致不差的,从王维苏轼到徐渭陈淳再到八大石涛等等,这些被我们尊为大师的创作者,其创作理念,概莫能外。

文人绘画追求“载道”和“达情”本来是没有错的。一切的艺术,其最终的创作追求,都会有超越艺术自身的更深更高层面的追求。问题是,中国传统的文人却有一个非常不好的习惯,甚至可以称得上是恶习,那就是对自身外的(当然是自以为比他们低贱的)人和物统统怀有排斥的态度,自命清高、顾影自怜。已经有人对传统文人提出批评了。所谓文人,自秦带到清末,由于社会没有给他们更实现自我价值的空间,走的大都是学而优则仕的路子,说到底,关心的无非是升官发财而已,“两耳不闻窗外事、一心只读圣贤书”是对他们最贴切的描述,因此,真正关心国计民生、百姓疾苦以及种种社会事业的文人是不多见的,相反,他们往往还将读书做官之外的一切都视为下贱、低级,这样一来,他们的五谷不分四肢不勤也就很容易被理解了。从某种程度说,文人的生存状态是悬浮的,既没有天空的高度也没有大地坚实的支撑,可想而知,他们的创造力多么有限,因此有人将这些人称之为“末人”,不无道理。顺理成章的是,当这些文人也来写字画画的时候,自然也会采取同样的思维方式和行为风格,所以我们会看到,一心想着“载道”和“达情”的文人绘画,最终,却将写字画画的本业弃之如敝履,视其为 “载道”和“达情”的障碍。这倒是不应该的。不客气的说,被称为“末人”的文人写着画着他们自以为是的“末人字” 、“末人画”。似乎有些苛刻,甚至也不无刻薄,但从文化、艺术的更高层面来看,而且艺术史的事实也证明了,这样的结论并不为过。

“末人字” 、“末人画”是行文至此才想到的。似乎有必要的展开讨论,只是作为评论文章,不适合作更广泛地展开,就此打住。即使如此,这也会令当下的很多书画家难以接受了。这是题外话。不知道任子千是否赞同我的这种称谓,但他也以自己的绘画创作表明了他在某种程度上的不以为然的态度。

任子千的不以为然,是以他对绘画本体的尊重和肯定表现出来的。与传统的文人书画家不同的是,任子千非但没有将绘画的技法视为自我表现的某种障碍物,而是对于他来说,这些似乎就是绘画的全部。事实上,这也就是绘画作为一种艺术形式的全部。虽然我没有见到过任子千的创作过程,但从他的作品中无疑可以看出,他的创作应该是属于精雕细作那种类型的,或许,他也是相信慢工出细活(更准确地说,不是细活,而是巧活)的。如果非要从历史事实中寻找依据的话,大约,宋人山水画家所提倡的“五日一石、十日一水”的创作手法、创作态度是他所心仪并乐于采纳、付诸实践的。很难想象,任子千会很潇洒的寥寥几笔就能完成一件作品,他的作品很显然是需要付出长时间的耐心细致的劳作才能完成,他的工作方式,似乎也会与文人们所不齿的匠人之流不无共同之处。不知道是否会有人指责任子千的这种创作方式,如果有,那也只能说明他们的无知与短见。他们或许会以任子千绘画创作的不“载道”不“达情”为诟病,也会以他的匠人作风为不齿,他们或许忘记了,庄子明明就说过“技,进乎道”这样的话,也或许,他们从来也就没有思索过庄子这一命题的真正的内涵。试问,如果没有“技”,如何能够“进乎道”?要知道,所谓“道”,是不可能凭空存在的,也就是“皮之不存,毛将焉附”的道理。由此可见,对于任子千的创作理念、创作手法的选择与实践,不仅不应该排斥,相反应该给于肯定。另外,任子千在创作中,肯定也少不了精心的设计与经营,他的创作,根本也没有可能任凭一时的激情和灵感瞬间完成。如此,他的作品里也就少不了刻意制作的痕迹,也就是当下颇为某些批评家、理论家所极力攻击的形式、形式感。他们批评书画家不应该将过多的经历和才华用于形式的创造,他们提倡书画家要读书、要提高文化修养,书画家要读书、要提高文化修养这我没有反对的意见,但是,画家之为画家,首先是因为他们掌握了或者说创造了为常人所不能及的绘画技巧,而不是其他。一个画家不读书没有很高的文化修养很难堪称优秀、伟大,但是,如果某一个人读过很多的书具有很高的文化修养但却只掌握了一点很拙劣的绘画技能,那么,他根本就不是画家。当然他很能在别的领域有所作为,但绝对不会也也绝对不应该是绘画领域。遗憾的是,很长一段历史时期以来,我们的绘画(包括书法以及其他的艺术门类)却恰恰处于这样一种可悲的状态里面,应该成为画家的那些人,没有必备的条件做画家,从而只能从事着很卑微的手工劳作,既得不到尊重,也或许他们自己并不尊重自己;另一些人,根本或者是很少的掌握了绘画技能,却毫不客气(甚或是不知羞耻)的占据了绘画界的主流,甚至拥有的是霸语权。更加遗憾的是,这种不应有的局面在当下的绘画界依稀可见。如果说,中国的书画发展史存在哪些阴暗丑陋的因素的话,我想,这是最根本也是最致命的一点。任子千小心翼翼的从另外一个角度做起,试图做一些亡羊补牢的工作。事实上,这样的工作是必要的。

20世纪以来,有不少的绘画创作者和理论者都在思考中国绘画的未来,也在不断的探索前进的路径,中国传统的表现手法都用过了、西方现当代的各种主义也都尝试过了,到头来,依据两手空空、四顾茫然。何以至此?原因只有一个,是传统文人遗留的那种片面的思维方式导致了这一切。他们错就错在,一心只想着创新、思想、主义、风格等等这一些大而无当的东西,忽视的,却是作为绘画最根本的东西。百年以来,他们什么都做了,只是忽略了伟大的画家首先要好好画画,舍此,一切皆为空谈。我想,任子千是明白这个道理的。任子千说他对塞尚、龚贤等画家充满敬意,而塞尚、龚贤尽管都是开一代风气的人物,但是,他们都没有忘记,作为画家,首先要把画画好。这些话可能会引来很多的争论者、反对者和批判者,我要说的是,我很清楚他们要说什么、也很清楚他们所说的也并非没有道理,但是,要首先好好画画,才能奢谈其他。否则,我们要讨论的,就不再是一位国画家是否优秀的问题,而是在不久的将来还会不会存在国画家这样一种身份的问题。

需要指出的是,我在这里并不是要作一篇关于中国画的论文,有些话题也只能点到为止,提到过的一些话题还有很多是需要进一步讨论、阐述的,于此不再展开。

在一大段不乏情绪激烈的言辞之后,我想有必要转换一下视角,从另一个角度来谈谈我对任子千绘画创作的感想。

从题材上面来看,任子千山水、花鸟、人物兼善,水平相当、似乎没有优劣高下之别。作为画家,这当然是难能可贵的。但是,这却并不是最重要的,在我看来这恰恰不过是作为画家,首先应该具备的最基本的素质。所以也就不是这里要谈论的重要话题。我所关注的是,任子千的山水、花鸟、人物的创作,基本上都统一在一种风格之中,这种风格,似曾相识,但仔细分辨的话,却又并非如此。从表面看来,任子千的绘画风格似乎与清代龚贤、扬州八怪的创作风格一脉相承,比如笔墨的苍茫厚重、造型的古雅丑拙等等。但仔细的比较,却会发现,在相同的表象之后,却是有着更多的不同。这也是可以理解的。本来,任子千就不是那种亦步亦趋的泥古不化者,他已经看到了传统文人画的拙陋之处,那么即使他有所继承、有所借鉴,也不会全盘接受。

具体的说,任子千的绘画里面有着一种苍茫、有着一种厚重、有着一种阴郁,似乎诉说着一种被感知到的苦难与悲剧。其实,这种苍茫和厚重,并不是任子千绘画中独有的。百年以来,绘画作品中(也包括其他的艺术门类)的这种苍茫与厚重,一直就是作为主流风格而存在。原因很简单,20世纪伊始,国家民族生死存亡的危机感和压迫感、文化落后的强烈的自卑感一直横亘在国人心头,直到现在,这种情绪都并没有完全从国人的心头完全消失。虽然国家民族已经不在遭受侵略、压迫,每个人也不用再担心会有沦为亡国奴的危险,但是,百年民族文化的自卑心理、自卑情绪一直还在,在世纪初被西方文化击碎的自信,一直以来都没有得到恢复。心理学证明,有自卑情绪的个人,相应的会有做一些心理补偿的行为,如果不是这样,他似乎很难在自己的自卑悲观中生存。而一个国家、一个民族也同样如此,怀有强烈的民族文化自卑意识的国人,一直都在顽强的从事着成功的或者不成功的补偿性工作,意欲借机恢复其早已失却的自信。所以从整体上,百年的中国文化中弥漫的无一不是这种悲观的情绪,以及为了消除这种悲观情绪而付出的抗争行为所独有的沉重、悲壮的情感色彩。文化如是国人如是,画家也不例外。所以,任子千绘画中的这种厚重感和苍茫感,完全可以找寻到它的历史的现实的、文化的心理的种种根源。

如果仅仅是做到了与百年来文化的同步,并不能说明什么。事实上,任何一位画家,都不可能根本上从完全的意义上脱离开时代文化气氛的影响,以20世纪的画家为例,透过他们的沉重的画风,其实很难说清楚,他们哪些是自觉的,而哪些又是仅仅出于时代风气的熏染。确实难以分辨。任子千绘画风格的后面有着完全不同于清代文人、也不同于百年来国人的一种东西。能感受得到。而这也就是我所努力寻觅,也是愿意言说的。毋庸讳言,清代文人也包括几千年来所有的文人画家的内心地处,都有着一种近乎绝望的无奈与苍凉,他们有的时候显得很潇洒,比如魏晋的竹林七贤,但是那种潇洒,在很大程度上只不过是一种逃避现实、逃避自我的借口而已,或者仅仅是装装样子而已。因着种种缘由,他们根本没有能力改变什么,尤其是在他们中的那些少数的最聪明的人,把一切都看明白之后,剩下的,大约也只有无尽的绝望了。这也不能完全怪他们,几千年的集权专制,没有留给他们多少自由;百年来的国人,尤其是文化人,他们当然也并不轻松,要救亡、要启蒙,在救亡和启蒙的后面,不可能都是豪情万丈,相反,更多的是屈辱的泪水和失望后的悲愤。泪水和悲愤,大约是百年来文化人心底最充盈的情感了。表面上看,任子千的绘画风格与两者都有共处,但我也发现了,也还有最不相同的东西存在。这种东西不是别的,是一种光,一种亮。虽然在他的绘画里并不缺乏悲观与沉重,但却不一定是源于社会历史,它可能更是一个人生来就必须承受的一种现实。因为人生,本来就是一场悲剧没有意义也无所谓意义,也本来就是一种苦难没有尽头也不可能有解脱。有着敏感心灵的个人,是很容易感受到的,作为画家,也更容易做到并且也应该将之融贯于自己的创作。任子千以及他的绘画,其可贵之处在于,面对悲剧和苦难,既不避讳承认它的存在,但却始终以一种和煦、明亮、温馨充满着爱意与希望的态度面对。很难说,这不是一种天赋。不乏苦难的赞扬者,但在苦难的重压之下,能够做到不被压垮的人,毕竟是少数。鲁迅没有被苦难压垮,但不幸的是,他应经通体变得与苦难本身一样坚硬冰冷。其他的人,可想而知——苦难,真的不是一件很好的事情,有些人可能会迷信它会有磨练人的功效,其实恰恰相反。有时候会在想,如果,面对苦难的时候,我们的内心里都能有一点温暖的阳光,那么苦难,会不会也就没那么可怕了。应该是的。而长期以来,我们最缺少的,可能也就是这种东西。以我的理解,这种我们所缺少东西即是信仰,对爱、对光明、对阳光的无比执着的坚定地信仰。有位诗人说,一定要学会在苦难面前“华丽的转身”,不是诅咒什么批判什么甚至推翻什么,重要的,是学会爱、学会肯定。不知道,任子千是不是听说过这位诗人、这句诗?

 

[源自:中国书画]

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