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禹至点评32件提名奖作品
中国著名书画家网 | 时间:2016-10-26 14:02 | 文章来源:未知 | 作者:书画家的好朋友





  鲍贤杰《源·木之二》木板漆画 1.8X1.8M 2015

  入选理由

  传统漆画通常具有较强的工艺性,无论是色漆髹涂还是金银嵌入,绘制、镶嵌、打磨等工艺程序必不可少。鲍贤杰的漆画不拘传统,从方法上消解漆画固有的工艺性,为漆画的呈现方式探索着一种新的可能性。他利用木板本色与调制后的大漆之间的色差,在铺设大漆后,用去除的方式完成艺术呈现,形成有别于传统漆画的语言形式。鲍贤杰入选,表明我们对这种探索精神的鼓励。

  陈剑锋《铸魂之双生》布面油画,200x150cm ,2016

  入选理由

  艺术的叙事性从宏观到微观再到艺术家个体心灵叙事的转变,在中国大概是从上世纪80年代初开始的。艺术介入社会的方式,也从这时起发生了变化,这种变化体现在艺术的主体越发明确和独立。当宏观叙事陷入一种趋同、空乏甚至虚假,微观叙事便成了近三十年来中国艺术家的一种普遍追求。陈剑锋将叙事从客观事物中移出,转而洞悉其灵魂在现实与虚幻的纠葛中的状态。实则,在摆脱客观再现及其传统叙事模式的同时,他让视觉艺术走进了冥思这一非视性领地。

  陈世君《东南西北1》布面丙烯,180x130cm,2013

  入选理由

  有人认为这是件抽象作品,这不但是对这件作品的误读,也是对抽象艺术的误读。其实,这是一件具有批评指向的纪实作品,它纪录的是都市街区的实况。寸土寸金、高楼林立、人满为患的都市文明的标志性表征,在陈世君眼里却是满目沧桑。与讴歌都市繁荣的作品相比,我更看重对都市文明反思和批评的作品,因为,任何事物在它光鲜的表象背后,都可能存在危及人类生存的阴霾,对都市文明的反思具有警醒人类的意义,我们应该鼓励这种反思,这是艺术的责任与担当。

  程毅 《无相之似相020714》 布面绘画 60X80cm 2014

  入选理由

  任何一根线条当它孤立地存在时,无论曲直它只能代表一种物理相;当无数的线条无序地交织在一起时,我们看到的不再是当初的相,而是另一秩序下的象,这是视觉转化为视知觉的必然。从相到象的升华,无疑是程毅这件作品的艺术价值之所在。此象,可能揭示着人与人的关系,人与社会的关系,甚至揭示着人类与自然的关系,揭示着某种冲突和矛盾。在科学理性充斥着艺术的当下,形式被高看,实用性叙事被誉为内涵,这都是艺术脖子上的枷锁,从相到象的升华,或许是打开这具枷锁的一把钥匙。

  纯子《炒墨作品30》纸本植物色,68x138cm, 2016

  入选理由

  中国水墨的笔墨之争由来已久,但争论中的各种观点似乎都没能真正摆脱传统梏桎。纯子弃笔墨不为薄古厚今,事实上,她已然跳离了笔墨之争。纯子从植物中萃取色彩,借用中国传统烹饪中“炒”的技法在宣纸上布施,后加“装碟”调整,终得《炒墨》。她在自然天成与艺术家在场之间把握着自然神性与艺术的关系,将水墨中的墨,从狭义推向广义,为水墨呈现开拓了一种新的可能,同时也拓展了水墨艺术的生命宽度。

  冯靖壹《归·墟之四》布面油画,78x78cm,2015

  入选理由

  这是32件提名奖作品中唯一的一件风景绘画作品。其实评选预期中并没有选择风景绘画的打算,因为相对这个展览而言,它是另一个范畴的艺术,但冯靖壹的这件作品最终还是打动了评委,其中一个原因可能还是这件作品所传达的视觉认知起点。在我们的先人最原初的色彩观念中,只有黑白是色,其他都是彩。《易经》曾主导先人的认知,但即使周文王不去整理《易经》,我们的先人也是以黑白所代表的阴阳去概括世界的。冯靖壹这件作品恰好诉说了这种认知,试图用先人的色彩观念完成对风景的视觉概括。其实,尝试这种概括的人很多,其中不乏尚杨这类名家,因此,从艺术样式的相似度去评价,冯靖壹这件作品只能算是一件习作。但冯靖壹对待风景的态度和思考方式还是值得鼓励的,至少,与众多客观再现的风景作品相比较,这件习作的主体显然更为明确,对黑白中色的弱阶差处置,也做到了言溢于色的自信。

  龚恒立《骓不逝》木板、蜡、丙烯,120X120cm,2016

  入选理由

  “力拔山兮气盖世,时不利兮骓不逝”,这是项羽败给刘邦时,在自刎乌江前写下的绝句。龚恒立借此绝句忆战国英雄,以《骓不逝》为题,呈现给我们的是一座战时古镇的苍凉和一位英雄的无奈。这是一件用石蜡和丙烯等综合材料在板上绘制的作品,画面中基本找不到具体的物象,但却有两个具有明确辨识度的小细节值得一说:一是偏左上方的中式建筑屋顶的一角,交代了这座古镇;另一是画面正中那个骑着马的人,想必是龚恒立眼中的项羽和他的骓。当然,这一切都是模糊的,正如这段历史的久远和言说的残缺。诗性与理性常常是相互消解的,正是对这种关系的思考,龚恒立让这件作品在诗性和理性这两种思维方式形成了碰撞,这是难能可贵的。当然,这是一件不尽成熟的作品,对机理的过分强调就是一个明显的毛病,也许这些机理能带来一些小趣味,但其实,围绕形式和画面效果的机理,如果给不出一个必须的理由,它在艺术传达上所起的作用,在绝大多数情况下是微乎其微甚至是毫无意义的。

  郭世杰《天堂口》纸本水彩,85x135cm,2015

  入选理由

  郭世杰的《天堂口》吸引我的地方是它的局部而非整体。因为从整体上看,这件作品依然没能摆脱宏观叙事和追求造型等传统观念和手段,但它的每一个局部,却都在消解这种传统因素。对一个30岁的年轻艺术家而言,哪怕仅仅是在局部产生的一个微小的突破,都会让我欣慰。可以这么说,作为一件作品,它的某些局部甚至比整体更加完整。另一方面,关于欲望的作品,过往所见均过于直白,而郭世杰以《天堂口》作为作品题名,带给观者对天堂和凡俗交界处欲望分裂的思考,却含蓄而深沉。

  韩维娜《无题》布面油画135x95cm,2013

  入选理由

  韩维娜的这件作品虽谈不上有多大的格局,但却也不是小情小调之列的狭隘之作。技术手段无需多说,因为它没有优劣之分,只有恰当与否,而韩维娜的技术手段无疑是简练而恰当的。她用的语言很少,但却很明晰并且有力道,就像诗,句有所喻字有所指值得玩味且经得起品评。她在形与象之间把玩着她娴熟的视觉语言,在现实与虚幻之间寻找着一种只能用心灵去体味的激情。对空间的处理,在平面化的图式中,多个维度的空间转化悄然无痕却又在虚拟中呈现出一种无可置疑的真实。这是由视觉思维带来的主观真实,是一种不受理性思维支配的真实

  家北《言说的更迭》布面丙烯,140x240cm

  入选理由

  家北曾为自己的作品写下这样一段话:“文本叙述的碎片化特征导致历史不可能真正被复原,一切历史文本所提供的不过是一个个所指滑动的参照。这是历史作为一门学科宿命的缺陷,但它同时也促成了历史叙述的丰富性。我的作品是对这种历史现象的图像化解读,我力求让画面呈现历史真相与文本叙事之间难以洞穿的迷雾,以及这一结果给我们造成的困扰。我要表现它不断被否定、被修改的痕迹,表现它容易被工具化的特质,表现历史书写与历史阅读之间的距离。历史叙述不真实,但我要力求让自己的艺术真实”。

  的确,当各种版图之间的争斗将言说推到风口浪尖,言说陷阱便无处不在,包括对历史的言说。艺术正是在这样一个充满言说陷阱的时代里,自觉或不自觉地成为了一种言说工具。家北用艺术的方式揭示这种现象,实则是让自己的艺术介入社会批评。其实,从达达主义开始,艺术便已经登上了社会批评的舞台,但迄今,这种批评还大多是建立在一些狭隘的立场之上,或为个体心境,或为某种思想版图间的争斗。加之所持观点基本上来自于思想学界的认知援助,以致艺术在社会功能上的表现,更多的还是工具身份,并无影响人类认知和改变人们思维方式的贡献和作为。家北执意改变艺术的这种境遇,对历史文本的真实性发难,不偏不倚地站在人类欲求真实的立场,用艺术发声。家北借用一座山去诉说自己的观点,当然不是为了画风景,他不断地涂抹着那座山,是在陈述一种又一种言说对真实的掩盖。历史在远去,言说还在更迭,充满陷阱的言说必将离真实越来越远。这样的艺术无疑承载着负有历史担当的艺术家的担忧,更确切地说,这实则是一幅生于忧患的社会人的思想肖像。

  蒋焕《拓之Touch系列之45》纸本油彩,60×120cm,2015

  入选理由

  法国摄影师Eric Marrian的极简主义人体摄影确实给绘画和雕塑带来了不小的启发,对人体局部的表现,成了绘画和雕塑的一股热潮从法国蔓延开来。诚然,对女性身体、乳房和生殖器的崇拜似乎早已成为一种永恒,以致从旧石器时代的《沃尔道夫的维纳斯》到中世纪《米洛斯的维纳斯》,再到今天无数艺术家关于女性人体的作品,我们都能感受到这种崇拜的存在,感受到这种永恒。但我们不会因此将艺术对女性人体的选材视为传统,艺术历经几万年的历史,还有何种选材是处女地呢?重要的不是选材,而是对选材所持的观念以及与之相适应的方法和手段。蒋焕也选择了女人体局部为创作素材,但这不是普普通通的大尺度女人体写真,从表现形式上看,蒋焕似乎与女人体写真有着逆向的追求。女人体写真追求的是满足社会化视觉需求的感官刺激,是图像时代落俗图像的一种典型。蒋焕深明图像时代艺术的困惑,反其道而行之,用种种方法让女人体局部的视象远离视觉欲望的提示,让其走向含蓄,甚至走向隐晦。他用油彩拓印与碳粉相结合,粗糙了女人体的肌肤,也与Eric Marrian镜头下洁白如玉的女人体肌肤背道而驰。这种貌似矫枉过正的选择,似乎夹带着让人们对女性身体的崇拜走向柏拉图所设定的绝对精神层面的意图。但细品之后的一个感受是,蒋焕的逆向思维意不在女人体,而在于对女人体习以为常的视觉经验的一种反动,也是对图像时代社会化视觉需求的拒绝和鄙视。

  雷刚《格义1601》纸本水墨,90x90cm,2016

  入选理由

  用网格作为绘画语言的盛行,我想和数码成像原理的认知普及存在着一定的联系。从马赛克到网格以及经滤镜处理的物象在艺术呈现上的应用,伴随着图像时代带来的视觉文化的发展与繁荣日臻流行起来,这是全世界共同面临的现实,艺术在这样的现实中不无困惑。在对网格化的作品几乎失望的时候,雷刚用网格找到了水墨的另一种呈现,却为我们带来了些许对网格的好感。中国水墨历经各种变革,但真正划时代的东西并没有出现,因此我们有理由鼓励所有致力于中国水墨变革的探索。

  李岩雨《有云飘过的风景》,布面油画,130cm×110cm,2015

  入选理由

  这是一件严格意义的概念化的抽象作品,甚至可以说是对塞尚关于用圆柱体、球体和圆锥体概括物象之抽象构想的一种图式化解读,因此,其语言之机械和陈旧不言而喻。为什么会选择鼓励这件作品有两个原因:一是因为众多的人(包括相当数量的艺术从业者)对抽象艺术的认知和理解是含混甚至是错误的,常常将画得不像或潦草、潇洒、随意统统当成抽象。这种误读需要纠正,李岩雨的作品能帮助这种纠正;再一个原因是,李岩雨将最是理性的抽象语言仅仅看成语言,再将这种语言通过自己的心灵体验无限放大,并融入感性直觉与潜意识发生联系,这就有可能为纯抽象的视觉语言带来更广阔的应用空间,这是一种值得鼓励的探索。

  刘东路《金属时代NO3》纸本水墨,69X69cm,2016

  入选理由

  这还是一件关于水墨呈现的探索性作品,是之于水墨呈现方法层面的探索。去墨、诉白、求简,放下传统认知的同时,又从象的角度形成与传统的上下文关联。刘东路这件作品的可取之处在于,他弱化了传统水墨中笔墨的统治地位,将水墨的呈现形式带入了一个不为笔墨所困的新的维度。

  刘小才《一种假说1》布面丙烯,100x10Ocm,2016

  入选理由

  是汉字艺术、绘画还是平面设计?其实无需追究刘小才这件作品的艺术归类问题。当艺术发展到连边界都已然打破的今天,艺术归类的意义其实并不大。跨界,是当今艺术的必然趋势。重要的是艺术发生在其所处时点的价值和意义,这些价值和意义是基于它的独立性及其与所处时代的关联性来判断的。从艺术呈现形式的角度看,刘小才这件作品是具有探索性的。如果说德里达的解构主义是对文本背后的逻各斯的摒弃,刘小才的作品则是对每一个字义指向的放下。尽管解构主义不具中国血统,但在全球一体化进程中,这种放下之于艺术呈现,还是具有某种程度的时代意义的。

  龙平刚《轮回》亚麻布综合材料签字笔, 80x100cm, 2016

  入选理由

  线与象的关系在龙平刚的作品里算是得到了完好的诠释。与那些以线条作为形式构成的作品相比,格调上要高出许多。这是一种欲露故藏得巧妙,是理性与感性交织着的对线的放纵以及对象的渴望。由线向象的转换,带出对视觉呈现中的观念的思考,让我们看到离开叙事的视觉呈现同样能承载观念的诉求。

  马永强《飞沙》布面综合材料,120x240cm,2014

  入选理由

  在依赖各种材料的艺术呈现盛行了几十年的今天,一个普遍的判断是,这类艺术过时了。但我认为这种判断是片面的,形成这种判断的主要原因,可能还是因为太多无意义的材料拼凑抹黑了这种艺术形式。当我们看到马永强的作品时,我们就不会有太多的理由去否定材料在艺术表现上的价值和意义。陶粒和沙,是马永强使用的两种材料,《飞沙》就是由这两种材料完成的艺术呈现。在众多关于自然生态的作品中,《飞沙》所呈现的恐惧感是相对成功的。没有叙事,甚至不需要言说,仅凭视觉呈现带给观者的感受,它已经在不安的情绪中,带给观者关于人类生存威胁的一种警醒。这是视觉艺术所追求的一种境界。

  农少华《一个无名的下午》布面油画,150x150cm,2016

  入选理由

  对空间维度巧妙的悖常转换,为农少华的艺术带来了视觉经验之外的神秘感。细品一下《一个无名的下午》,左侧的一大块立面中呈现了不少于三个视角的空间维度,底部的两个人物,中段的小狗和三根带投影的立木,再往上一个行走中的人和顶端黄色的小狗,分别有着各自不同的视角和视域,但它们构成的整体恍然间依然是二维呈现的一个立面;右侧,众多人物的落脚点让画面的纵深和垂直立面融为一体,体量和视角都失去了参照,但每个人物的存在却又如此真切。介于虚幻和真实之间的那种神秘,只有放下对空间维度的固有认知并跳离视觉经验才能体会。就像黎曼对欧几里得几何空间的曲化改造那样,如果放不下欧式空间是无法接受黎曼空间的。像农少华这种源于潜意识的艺术,还不同于超现实主义那些对现实的刻意转换,在农少华的潜意识里,这些貌似虚拟的时空场景以及场景中的人物完全是真实的。从空间维度的转换和呈现的角度上说,农少华的艺术呈现是具有唯一性的。

  赛勒斯 ? 模棱《号角》布面油画,60x60cm,2016

  入选理由

  这是一件揭示人类个体内心欲望与痛苦博弈的作品,正如作者自述:“艺术于我而言,是自毁以外对抗荒谬的选择”。在蒙克的《呐喊》问世的时代,表现主义便将艺术带入了人类心灵的最底层,宣泄和释放成为表现主义艺术家解脱内心痛苦的一种方式。但这种宣泄很难奏效,它不同于抗争。赛勒斯的选择是抗争,是一种主动与痛苦、黑暗、混沌以及孤独的博弈。在人类文明与大自然的冲突升级以及人类社会矛盾凸显的时代里,人类在对文明的渴求与困惑的纠结中挣扎,特别需要一种精神去支撑生命的价值和意义,赛勒斯的艺术为我们带来的正是这种精神。

  邵岩《惊蛰》纸本水墨,118x239cm,2011

  入选理由

  邵岩对水墨表现形式的探索有多个方面。一方面,他从汉字书写向绘画的转换形成了自成一体的样式。另一方面,他在弃笔墨的尝试中也独创了用针管代笔的呈现方法。再就是他对墨的科研,形成了对墨作为绘画材料的独到认识。就拿《惊蛰》这件作品来讲,他的材料注明是:油烟,胶3克,水1.5公斤,温度18℃。尽管我并不能明确地理解这种科研之于艺术呈现真正的价值所在,但他对艺术的这种态度和精神还是令人尊重的。当然,《惊蛰》给观者带来的视觉震撼和感染力,以及由此引发的对水墨表现力更强烈的期待,是这件作品入选的真正理由。

  沈鑫《战鼓系列之勇士》综合材料(特种宣、亚麻布、墨、矿物颜料),60x48cm

  入选理由

  用水墨作品去再现花山岩画流传下来的古代战争故事不是件易事。一方面是年代感的问题要解决,再一方面对故事的再现在避开叙事的艺术呈现中如何能完成?这更是一个难题。沈鑫用亚麻布和特种宣纸相结合,从古法拓印中获取并提炼语言,再与矿物质颜料的微粒相结合,解决了年代感的问题。对故事的再现,沈鑫选择的方式足够巧妙。结合作品来讲,当我们瞩目于黑色是,看到的是一片疆场狼藉;转而瞩目于留白处时,一个勇士的形象跃然纸上。在这种视觉转换中,画面呈现出的一种动感带动着观者的视觉思维,唤起观者对战争场面的想象,让观者以一种主动的方式参与到作品的艺术呈现。基于黑白对比在水墨呈现上的运用自古有之,但像沈鑫这样以此作为一种可自主把握的语言形式,并由此营造出一种满足于呈现需求的视觉动感,却是一种具有独立性的探索。

  宋军生《黑洞》布上综合材质(宣纸、亚麻布、金箔、香火、石粉),180x180cm,2016

  入选理由

  在人的意识与未知之间有一堵高墙,那就是已知。在未知面前,人类的已知是渺小的,当我们无度地用已知去解读未知时,不但我们的意识被他人所代替,偏差、谬误和真伪我们也无从察觉。宋军生的艺术一直在思考并揭示这个问题。他和许多人一样以文字为媒介,但文字在他的艺术里不是被添加,而是被去除。他用焚香烧灼的方式将文字从宣纸或绢上去除,实则是带出放下既有认知的意识和观念。当观者透过他去除文字残留的空隙瞭望文字背后的景象时,所见,乃是一片曾经被已知遮挡的未知的天地,这正是艺术渴望通达的领域。

  孙华卫《千年一瞬》综合材料(宣纸、艾草、火药、酒),200x150cm,2016

  入选理由

  孙华卫用宣纸、艾草、火药和酒,通过发酵创作了一批作品,貌似效法博伊斯的社会雕塑。其实不然。博伊斯的社会雕塑是雕塑扩张意识下对社会秩序异动的一种观念化概述,呈现的是一系列关系的转变,通常是一个过程。孙华卫的艺术呈现,则指向长期发酵之后的某个瞬间。《千年一瞬》就是一个典型,任何事物长久地发酵其结果终将是失衡。

  唐丽淑《衍系列 -爱》数码输出,2015

  入选理由

  数码输出作品具有较为明显的工具属性特质,因此很少在我的关注之列。但这件作品打动了评委,出于对中国艺术发展过程中一个特定历史时期的特殊印记的尊重,选择了这件这作品,是为表明我们并不拒绝对数码输出艺术的关注。

  王恺《山水对话2》(印刷品、油彩、水墨、油类媒介剂)190x220cm,2016

  入选理由

  异化的汉字与传统山水图式结合在一起,无需叙述,这本身就以一种对立的形式提出了作者最关注的问题。对传统文化的现代性构建,其实是两种文化之间的博弈,尽管这两种文化还可能是植根于同一片土地。王恺一直将对中国传统文化的思考作为自己的艺术出发点,在视觉转换中曾有过各种尝试,《山水对话》是他相对成熟的一个系列。鼓励王恺的探索是为期待他更有价值的突破。

  王勇《隐墨之芥子园研究-15》纸上水墨,90x50cm,2016

  入选理由

  怀揣《芥子园画谱》大谈艺术的现代性,这是王勇的气魄。是的,时代的更迭带来观念的转变,所有的经典都难以在新时代、新秩序和新观念面前施展拳脚,尤其对于今天这样一个背景复杂的转折时期。其实可以撇开许多关联尤其是血统关联,更纯粹地对待艺术。艺术的血统实则是思维方式的血统,或者说是思维版图的血统。白种人对科学理性的青睐和崇拜决定了他们对形式、本质及其所携观念的不忍撒手,黄种人从象起始的原初认知也不会放弃对客体之间的关联性的追问,黑种人就不说了,这就是差异。事实上,王勇的隐墨系列水墨作品也在自觉或不自觉间走进了另一个视域——观念。这是个非视性视域。传统水墨中黑和白的并存构成了它的完整性,从这个角度讲,中国传统水墨是符合二元论的。而王勇的隐墨却在消解了此黑白二元,让一块几近纯净的灰色占据了整个画面。恰恰是这块灰色,放弃了非黑即白的武断,将物象置于显与隐之间,在线的引导下进入到象的境界。咋看有极简的痕迹,细品却因灰度间微妙的微差甩开了极简,游历于老子的哲学中悟道。

  文江林《识外无境》板上丙烯(椴木)90x140cm,2016

  入选理由

  摆脱叙事的艺术很容易陷入一种唯形式的视觉呈现,也许,这就是有所醒悟的艺术家群起去在黑白和线上做文章的原因。毕竟,黑白和线,沉淀了一种让许多人都不肯割舍情结和文化,它有可能会成为摆脱叙事的艺术的另一个归属。像文江林这样,即使在板上玩丙烯,也毅然选择了黑白和线。当然,文江林想要的或许更多,包括光影,甚至包括几何空间,但我所看好的还是他对线的处理,可谓精道。

  吴微微《距离》布面油画,75x100cm,2014

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