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禹至 | 如果大师是神,藏家就是请神的香客
中国著名书画家网 | 时间:2015-07-18 19:50 | 文章来源:中国著名书画家网 | 作者:禹至





如果大师是神,藏家就是请神的香客

文/禹至

2015-7-15

 

我并没有将大师比作神的习惯,但今天却宁愿这么说。因为我知道,许多人嘴上从不把大师比作神,但心里却一直将大师当神看。在我们的身边,不差钱的藏家很多,造神的气氛也很活跃,但始终造不出神来。何故?原由很简单:神非可造之物。如果大师是神,藏家就是请神的香客。

——题记

 

一个艺术大师的诞生关涉众多的因素,可遇而不可求。主观上的天赋、意识、观念、才华,客观上的天时、地利、人和,所处时代的世道、境遇、文化等等,以一种不为人所预判的方式聚合,形成一种有如神启的力量对艺术对世界甚至对人类文明产生有益的影响,这就是大师。

藏 家对大师的诞生所起的作用当然不是决定性的,但一定是不可或缺的。艺术史上一个个重要的历史节点貌似大师们所创造的,但在大师的背后,在我们视线的末端, 我们看到了被尊称为“藏家”的商贾的身影,他们用富于智慧的鉴赏力和前瞻性的眼光,以及由此形成的典藏,写录着今天我们所看到的艺术史上一个个伟大的历史 节点。换句话说,是藏家把属于未来的艺术家请到改变历史的节点上,坐上了大师的宝座。当然,正如众多的艺术家能成为大师的寥若星辰一样,在遍布世界的藏家 中能够编织历史的藏家为数更寡。毕竟,藏家群类的本质依然是商贾,从商之人能把资本染成文化并铸成历史者,实在罕见,更多的是借文化之名玩资本之实罢了, 成不了当真的让人敬佩的藏家。

本 文着意探讨的是藏家与藏家的区别,顺带像那些满怀民族大义且忧国忧民的专家学者那样,在当代中国为何出不了大师的问题上凑凑热闹,谈谈自己不尽成熟的非主 流观点。既如此,自然免不了比较和批评。没有比较就没有鉴别也就看不到我们缺些什么;没有批评就没有进步也就看不清我们未来的路。套话不说了,言归正传。

洛伦佐·美第奇

美第奇家族 | 用收藏写录历史

如 果有一部家族史能够成为一个地区或国家历史的缩影,这个家族必定很强盛;如果一个家族的艺术收藏能够折射出一场影响人类文明的思想文化运动及其历史过程, 这个家族必定是思想革命的驱动者和文化艺术的守护者,这无疑是一个辉煌的家族。我想说的是,历史上还确有这样一个家族同时拥有这种强盛和辉煌,那就是佛罗 伦萨的美第奇家族。

米开朗琪罗作品

尽 管后人对美第奇家族的评价并非都是褒奖,对美第奇的发家之道、统治政策以及文艺复兴盛期洛伦佐·美第奇的奢华生活等等,也存在着争议甚至抨击。但我们撇开 这些以今天的价值观去评判300至600年前的美第奇所带来的是非争议不谈,单就美第奇家族对文艺复兴及其人文主义精神的推动和贡献,就足以让人肃然起 敬。因为,这是对人类文明的贡献。

拉斐尔作品

从 13世纪成为贵族到18世纪断了香火的5个世纪里,美第奇家族大部分时间是佛罗伦萨实权意义上真正的统治者。这5个世纪恰好覆盖了从早期到盛期的意大利文 艺复兴,由于美第奇家族对人文主义精神的倡导和推动并由此导致与教会的对抗,使佛罗伦萨成为无可他替的文艺复兴的发源地和重心所在。翻开美第奇家族曾资助 过的艺术家名册我们看到,布鲁内菜斯基、佩鲁吉诺、吉兰达约、安吉利科、马萨奇、瓦萨里、多纳泰罗、波提切利、达芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、提香、德拉瑞 亚、曼坦尼亚,等等,这些文艺复兴时期重量级的绘画、雕塑和建筑艺术大师尽在其中,包括后人公认的文艺复兴三杰。收 藏方面,从古罗马的雕塑、遗迹、绘画、青铜塑像、古币,到文艺复兴时期的素描、壁画、油画、版画、雕塑,等等,美第奇家族无不涉猎。可以毫不夸张地说,今 天我们对文艺复兴时期乃至对古罗马时期的艺术的了解,一个不可或缺的通道就是美第奇家族遗留下来的艺术典藏,包括美第奇家族的建筑。世界上历史最长的美术 馆今天依然耸立在佛罗伦萨,那就是乌菲齐美术馆。乌菲齐美术馆从建筑到核心藏品,都是美第奇家族的遗产。

达芬奇作品

美 第奇家族在成为贵族之初即开始了对艺术品的收藏。对这一段历史及其起因的记载各种史册、回忆录以及地方志等,众说纷纭。有赎罪之说,因为美第奇早期发家的 过程中曾放过高利贷,在上帝面前这是罪过,收藏艺术品扶助艺术家可以赎此罪过;有望族之说,说的是美第奇家族无意间收藏了艺术品之后,家族迅速兴旺,于是 收藏艺术品成了这个家族代代相传的发家秘诀;有复兴之说,认为美第奇家族对古罗马文化艺术的钟爱与敬重,以及对教会文化及其艺术的异见,决意以对人文主义 精神的倡导去复兴古罗马文化艺术,因此,美第奇是带着人文主义的思想和精神去收藏的。如此等等林林总总的评说中我没有发现洗钱之说。其实,今天面对美第奇 的精神遗产,那些最初的动机已经不再那么重要,倒是有一个事实更值得我们重视:美第奇家族作为一系贵族,不但富甲佛罗伦萨而且具有统治地位,却能用真金白 银去资助众多的艺术家,用真金白银去收藏他们的艺术作品,并以自己的收藏书写了一段对人类文明及其重要的历史。以致直到今天,意大利人仍对美第奇家族感恩 戴德并以之为骄傲,称其为“伟大的家族”。

 

米开朗琪罗作品

相 形之下,相距六百年,我们身边总也学不会掏钱买画而只会索画的那些权贵们,实在找不出让人尊重的理由,就更别提敬重了。这些人或许拥有权势、金钱、知识甚 至社会地位,也拥有骄人的智商和精明的处世之道,但他们对文化艺术不过是叶公好龙,艺术品在他们眼里不过是金钱的载体。他们实际上并不懂文化和艺术,至 少,在他们的身上全然没有一个国家和民族所需要的文化。

雷奈·詹泊尔

雷奈·詹泊尔 | 他不仅仅是商人

雷 奈·詹泊尔有一部不朽的著作《画商日记》。尽管是日记,用20世纪英国著名的批评家和美学家赫伯特·里德的话来说,这不是一部随随便便写下的日记,它部分 属于文学,部分属于历史。的确,直到现在,《画商日记》一直是艺术史家们研究19世纪法国艺术乃至欧洲艺术的重要线索和佐证。

1881年,印象派的画家们因对抗沙龙落选所做的联合展览已经举办了6次,这群执拗的青年大多都超过了不惑之年,可他们怎么也不会想到,正是在这时候才出生的一个画商的儿子雷奈·詹泊尔长大以后,才真正改变了他们的命运。


莫奈作品

在此之前的1874年,巴黎一位很有地位的摄影家因对之于光的“瞬间”的理解与印象派的画家们产生共鸣,于是当他们在沙龙落选时,他无偿提供自己位于富人区卡普辛大道的工作室为他们做了第一次联合展览,取名为“无名雕刻家与画家作品展”。 这位摄影家的艺名叫纳达尔,以他当时的名望,巴黎的各界精英都会给几分面子,到场的人自然不少,许多记者、艺术家、收藏家、政客等社会名流都应邀而至。声 名显赫的收藏家开依波特,以及后来被誉为“印象派推手”的丢郎·吕厄,就是在这个展览上认识印象派画家们的。尽管如此,这次展览还是让印象派画家们大失所 望,收获到的几乎全都是讥讽、嘲笑甚至是侮辱。

雷诺阿作品

开 依波特在巴黎的地位相当于我们旧时的员外,他同时还是一个善良的绅士。由于当时法国的上层社会中,新古典主义艺术是不可撼动的主流艺术,似乎没有任何艺术 主张和形式可以取代以安格尔为标杆的新古典主义艺术的地位。因此,即使开依波特很同情印象派画家们的遭遇,也难于与主流的立场对立起来去认可他们。直到 1877年,开依波特出于善心赞助印象派画家举办了第三次联合展览,印象派画家们才有了第一本画册《印象派画家》。这是开依波特对印象派画家们的第一次贡 献。6年以后开依波特去世,去世前他为印象派画家赢得荣誉进行了最后一次努力,就是将自己收藏的65件印象派的作品捐赠给国家。但他并没有想到他的遗赠竟 然让政府狼狈不堪。政客们、学士院的院士们、评论家们,等等,对政府接受开依波特的遗赠大势抗议,其中,代表法兰西学士院立场的席罗姆在抗议中声称:“政 府接受了这些乱七八糟的东西,那会是道德的堕落!”迫于抗议,政府与开依波特遗嘱的执行人雷诺阿再次商议,做出了一个“部分接受”的折中选择。65件遗赠 只接受了38件,其中包括了莫奈、毕沙罗、雷诺阿、西斯莱、马奈、塞尚、德加。雷诺阿如若不答应,65件作品将全部被拒绝。

德加作品

丢 郎·吕厄有自己的画廊。当时巴黎的画廊很多,但丢郎·吕厄的画廊是最乐意推广和销售印象派画作的一家,并为了印象派把画廊扩展到美国开了分店;此外,自从 他认识印象派的画家们,便与他们一直保持着良好的友谊,并常常在他们需要帮助的时候给予力所能及的帮助;更重要的是,他认可印象派画家们的艺术成就和价 值,并一直为让更多的人接受和肯定这些成就和价值在做努力,或者说他一直在为印象派画家们能够被公认为大师而努力。但由于当时主流艺术的统治地位,丢郎· 吕厄的努力也不过是缓解了一些印象派画家们经济上的负担,离他们想要的艺术成就和大师地位还是很遥远的。

事 实上,1886年的第8次联合展览成了终结展。可以说,作为一场旷日持久的运动,印象主义在19世纪的末期终究未能赢得应有的荣誉不得不以破灭告终。尽管 许多人曾经为印象派做出了努力,但似乎很少人为之惋惜。幸运的是,他们的精神被保留了下来。从后印象开始的现代艺术的产生,与他们留下的精神是分不开的。 更为幸运的是,若干年后雷奈·詹泊尔的出现,印象派的命运如他们早年所期许的那样,得到了真正的改变。是雷奈·詹泊尔把印象派的众神请了出来,成为一个个 让后人顶礼膜拜的大师。

马奈作品

雷 奈·詹泊尔接过父辈的画商产业时年纪尚轻,他并不急于操持生意,而是把大量的精力放在了对艺术、对文化、对美学、对历史以及对艺术家的了解上。当他接触到 印象派画家的时候,他们已大多年逾古稀,有的甚至已经过逝。他拜访了能够拜访的所有印象派画家,与他们成为忘年之交。从这些印象派画家身上,他读懂了印象 主义运动之于历史发展的价值,并被他们的精神所感动。他决意代理他们,去声张、宣扬、传播他们的价值和能量。莫奈、雷诺阿、塞尚、德加……,悉数上了他的 代理名册。作为一个继承父业的广谱画商,能把重心转移到眼看被艺术史遗弃的印象派上,还确实需要胆识。在1918年之后的20年间,在巴黎、佛罗伦萨、伦 敦、纽约、日内瓦等等,所有重视艺术的都市里,都有他的身影,都有他传播印象主义的声音。是他,将印象主义推向了一个前所未有的高度,赢得整个西方的认 可,并让法国政府转变了态度,从此以印象主义为荣。也让法国政府为曾经拒绝开依波特遗赠中的27件印象派画作感到羞愧、后悔和遗憾。

几近被主流遗弃的印象主义,竟被一个画商请回到艺术史上。显然,雷奈·詹泊尔不仅仅是商人,但他却从不否认自己就是个画商,就连他影响到19世纪欧洲艺术史研究的那部著作的题目,用的都是《画商日记》。

修拉作品

今 天,我们看到的世界顶级藏家,极少愿意承认自己是画商,生怕这会玷污其作为艺术藏家的神圣。但当我看到他们因收藏到一件印象派的作品而感到骄傲的时候,我 的理解是,他们不过是在为这件作品高昂的价格而骄傲,除了财富殷实,我读解不出更多让人心生敬意之处。论财力我想他们不在当年的雷奈·詹泊尔之下,但论收 藏的含金量及其文化高度和历史意义,实不能与雷奈·詹泊尔相提并论。因为雷奈·詹泊尔是香客,他用虔诚请出了大师,贡献在艺术史上;而他们是掮客,借大师 之作嫁接资本的流转,贡献在拍卖纪录上。两者的差异可谓天壤之别。级别略逊的藏家玩法虽没那么高端,但把戏更多,造神者有之,造假者有之,精心策划捐赠者 有之,编造故事者亦有之。本质上还是掮客,但较之顶级的藏家,玩得损了点也黑了点。更低端的藏家用耳朵收藏,正中欺世盗名者下怀。

赘 述许多人所熟悉的这段历史的目的是为了省视现实。它是一面镜子。如果只有席罗姆那样的声音而没有印象派画家们的倔强,那是法国的悲哀;如果只有印象派画家 们的倔强而没有眼界指向未来的藏家的境界和能量,那是世界艺术史的悲哀。可是今天我们的艺术环境几乎接近于这两种悲哀,擅权话语缺乏历史担当而且武断;艺 术资本缺乏前瞻眼界因而迷失方向。

 

塞尚作品

对于当 代中国为何出不了大师的问题,众多的专家学者做了大量的分析,相对集中且有代表性的观点是,从历史的角度寻根到了孔孟老庄,从现实的角度喟叹我们所处的时 代缺少英雄,等等。似乎也在相信大师是可以制造出来的,只是今天我们缺乏制造大师的某些条件罢了。当然,也有主张所谓“强元”的乐观者在发声,认为只要重 新建立标准,我们一定能出大师。我当然相信这是真的,这与相信由我定规则的比赛我一定能赢是一样的道理。但这种大师除建立标准者以外没人会认可,纯属自娱 自乐。

我 们不妨大胆地用一个假设试问一下:如果当年的印象主义产生在今天的中国,类似于席罗姆所代表的声音,和类似于纳达尔、肖凯、开依波特等人所代表的声音相 比,会是哪一种声音能够胜出?我想,如果把这个问题回答好了,或许我们也就知道我们能不能,或者为什么不能出大师了。另一方面,如果我们身边真有像丢郎·吕厄和雷奈·詹泊尔这样的藏家,有他们的智慧、胆识、眼界和境界,我依然相信,即使我们不去回答前面的假设,我们的藏家也同样有请出大师的可能。


康维勒

康维勒 | 画商首先应该是探索者

相比印象派画家,毕加索是幸运的。因为他从西班牙来到法国巴黎的蒙马特高地仅3年,就遇到了他一生中的贵人——康维勒。

犹太血统、金融专业和艺术兴趣这三者的结合,似乎已经奠定了康维勒成为一个伟大画商的基础。1907年,康维勒与毕加索相识的时候年仅23岁,毕加索也只比他大3岁。他两的缘分是从毕加索的一幅名为《阿维农的少女》的油画开始的。后人通过艺术史会知道这是代表立体主义的开先河之作,但当康维勒看到这件作品并决定做毕加索的艺术经纪的时候,立体主义的名称还未出世。

毕加索作品

那 是一个现代艺术伊始拉开序幕的时代,也是古典艺术与现代艺术碰撞尤为剧烈的时代,同时还是艺术主张和样式簇拥的时代。巴黎,尤其是巴黎的蒙马特高地,正是 这个时代的世界艺术的焦点和中心。康维勒正是这时从德国来到巴黎,他的画廊开张的最初几个月里,它游走与博物馆、沙龙、图书馆以及蒙马特高地之间,第四个 月就在蒙马特高地遇到了毕加索,成了他的代理,随后还成了几乎所有立体主义早期代表人物的代理,如:布拉克、德兰、弗拉孟克……等等。康维勒对艺术有自己 的探索和追求,用他的话来说,一个画商首先应该是一个探索者。无疑,他期待发现创造性的新的艺术。

巴黎的藏家很多,也不停地游走于蒙马特高地。遇到康维勒之前,毕加索和布拉克已经在蒙马特苦熬了3年,不知有多少藏家在他们的画前礼貌地微笑后,但还是带着略显失望的表情离开的。是的,在那个时代里,毕加索及其立体主义艺术实在是一种另类。但康维勒走遍了蒙马特高地的工作室却只看上了毕加索和布拉克,以及随后的立体主义艺术的先驱者们。这究竟是缘分还是慧眼识真神?

布拉克作品

没 多久,一位批评家在康维勒画廊看了康维勒为布拉克做的展览,写下了一篇评论,文中用到了“立体主义”这个词来评价布拉克的作品,立体主义才由此得名。但立 体主义后来名声大噪,与这个名称的诞生却毫无关系。当现代艺术像洪水一样冲击着古典艺术的时候,形成了一波又一波的浪潮,当中夹带着一种能量,那是一种推 动历史前行的动能。古典艺术的拥趸从嘲笑、蔑视、拒绝,到反省、研究、接受,再到承认创造性的艺术是艺术发展的必然趋势和规律,经历了一个漫长的过程,这 个过程有压制,有对抗,牵动了人类社会的每一根神经,进而牵动了人类文明的历史。康维勒以画商身份经历了这个过程,所承受的压力并不比艺术家们少。一战期 间拒服兵役、放弃德国国籍、公开反对纯粹艺术、纳粹的反犹镇压,以及毕加索加入法国共产党等等,都在康维勒的生命里平添了躲避、逃亡、挣扎以及遗憾和失望 的经历。但康维勒依然坚持自己对艺术的理解,使之受到存在主义哲学家萨特的器重,也因此被学界评价为艺术思想最值得重视的人物。以画商身份获此荣誉,这在 世界上他是唯一的一位。也是他,将立体主义的先驱者们请上了艺术史,成为无可争议的艺术大师。

毕加索作品

在 大师与藏家的关系上,究竟是大师成就了藏家还是藏家成就了大师?我看都不是,这不是谁成就谁的问题。艺术发展的进程中需要大师,这是一个前提。而大师并不 是由谁来成就的,他本身就具备这种天赋、才气和能量,甚至可以说是一种神启的力量,他只需要一双慧眼去发现他;藏家则需具备这双慧眼,能够从艺术发展的过 去和现在看到未来。因此,大师和藏家的关系,可以说是一种神的力量与一双慧眼的关系。大师拥有这种神力,藏家拥有发现神力的慧眼。

我 们身边的绝大多数藏家包括收藏爱好者都缺少这么一双慧眼。我想这不只是藏家个人的问题,我们的社会教育和美学教育的匮乏以及崇拜权威的痼习,妨碍了我们慧 眼的历练;我们质疑和反思能力的缺失,使我们只能以既有的知识体系带来的认知和审美经验去鉴赏艺术,因此无法建立起对艺术的独立思考,也就不会有独到的眼 光,更谈不上具备慧眼。康维勒将立体主义请上美术史的伟绩至少给我们一个启迪:不求随众叫好,但求独树一帜。

格特鲁德·斯泰因

斯泰因兄妹 | 第一个看到马蒂斯是天才的人

“等 这些画家名气大些再收藏”,这是我们身边的藏家一贯的自我告白。但从美国迁居法国巴黎的斯泰因兄妹的收藏理念却恰恰相反。哥哥奥莱·斯泰因是第一个看到马 蒂斯是天才的人;妹妹格特鲁德·斯泰因受哥哥的影响,放下写作的旧业,投身到寻找无名画家的收藏生活中。今天我们透过他们的收藏,看到的都是如雷贯耳的大 师的名字,但在他们收藏那些作品的时候,那些画家还都是巴黎画界中的无名小卒。

花园街27号,斯泰因兄妹的客厅

当 时的巴黎,对于艺术领域以外的人来说,现代艺术就像是一个怪胎。但在斯泰因兄妹位于巴黎花园街27号的住所里,却早已挂满了后来才被叫作后印象、立体主义 以及野兽派的作品。因此,巴黎花园街27号迅速成为最具学术气息的现代艺术据点,成为全巴黎最重要的沙龙。后来,斯泰因兄妹及其住所也一并被许多史家、学 者、艺术家们写入了史册或者自己的回忆录里。斯泰因兄妹就是用自己的收藏,记录了现代艺术早期的发展历程,也因此实现了自己的人生价值。


马蒂斯为奥莱·斯泰因作画

当 时的巴黎,对于艺术领域以外的人来说,现代艺术就像是一个怪胎。但在斯泰因兄妹位于巴黎花园街27号的住所里,却早已挂满了后来才被叫作后印象、立体主义 以及野兽派的作品。因此,巴黎花园街27号迅速成为最具学术气息的现代艺术据点,成为全巴黎最重要的沙龙。后来,斯泰因兄妹及其住所也一并被许多史家、学 者、艺术家们写入了史册或者自己的回忆录里。斯泰因兄妹就是用自己的收藏,记录了现代艺术早期的发展历程,也因此实现了自己的人生价值。

 

 

“马蒂斯、塞尚、毕加索:斯泰因兄妹德尔冒险”展览现场

读 到这里,我们的藏家可能会自叹生不逢时也生不逢地。我看不必自叹,以我们目之所及的藏家的表现看,即使时空迁移,让我们身处20世纪初的巴黎,我们也未必 会对塞尚、毕加索和马蒂斯出手。因为,就像当时斯泰因兄妹的朋友们善意提醒的那样:这是一种冒险的收藏。文化底蕴、对艺术的理解与真知,以及人生价值观的 建立,都是敢于“冒险”收藏的底气,而不是钱的问题,因为恰恰在那个时候,毕加索的作品要比安格尔的作品便宜得多。其实艺术一直都在发展,任何年代任何地 域都有藏家的用武之地,作为藏家,重要的是如何让自己拥有前瞻性的眼界。

所罗门·R·古根海姆

所罗门·R·古根海姆 | 他为抽象艺术建立起一座大厦

其实对古根海姆家族的艺术收藏的赘述,很可能是多余的,因为无论是艺术家还是收藏家,几乎没有人对他是陌生的。对艺术家而言,获得他的收藏几乎是确立了自己在世界上的艺术地位;对藏家而言,那是一面旗帜,是世界艺术界中最具影响力的一面旗帜。

纽约古根海姆博物馆内景

所 罗门·R·古根海姆(下称古根海姆),是瑞士血统在美国发迹的巨富级家族的掌门人。从古根海姆的成长经历看,他无疑是一个受欧洲传统文化影响很深的人,他 和他的妻子一直热衷于古典艺术的收藏。从16世纪到19世纪的,意大利、法国乃至欧洲各国的古典艺术大师们的作品,他大量拥有。可是到了1929年,他突 然转身,为抽象艺术建立起一座大厦,并使抽象艺术持续影响世界艺术近一个世纪。这难道仅仅因为许多关于古根海姆的记载中所描述的那样,两年之前他遇见了年 轻漂亮的德国贵族女子吗?

西班牙古根海姆博物馆

其实,结识德国女子Rebay只 是古根海姆收藏转向的一个契机。对欧洲现代艺术思潮古根海姆并不缺乏关注,作为一个精明的商人,他甚至看到了这种思潮当中的商机。在现代艺术思潮中众多的 艺术主张和样式面前,古根海姆的思路非常清晰,提出了既能代表自己的审美立场,又能代表艺术发展方向的收藏方向:非具象艺术。这一选向得到了Rebay的接受和认可。非具象艺术不但涵盖了抽象艺术,还比抽象艺术更具包容性。很显然,古根海姆试图以自己的主张将自己的收藏全面转入现代艺术。

康定斯基作品

 

罗伯特·德劳内、瓦西里·康定斯基、费尔南达·雷格尔、及纳吉,等等,这些抽象艺术早期的重要代表人物,就是古根海姆转向现代艺术收藏后的第一批收藏对象。之后,收藏对象和作品数量不断增加。十年后,他专门为了这些收藏建了一座美术馆,取名“非具象绘画美术馆”,Rebay任馆长。从此,抽象艺术作为一种主义和风格样式,也作为一种有别于传统美学的审美立场,在世界艺术的发展中占据了极其重要的地位,时至今日,这种地位依然存在。

蒙德里安作品

和 古根海姆的家族发迹历程一样,古根海姆的艺术收藏也有其明显的阶段性和体系规划的痕迹,这是值得我们的藏家学习的。更值得一提的是他的收藏与学术导向的结 合。事实上,在选择非具象艺术的收藏方向的决议过程中,他对艺术发展趋势和规律,以及对审美哲学的时代性都进行了深入的探讨。从他收藏抽象艺术之后的收藏 扩展中,我们也可以看到古根海姆以学术为导向的收藏态度是始终得以坚持的。这是古根海姆美术馆成为世界上最具影响力的美术馆的重要原因。

利奥·卡斯蒂里

利奥·卡斯蒂里 | 他是世界级的艺术巨商,也是美国当代艺术史的建立者

在本文所罗列的艺术藏家、画商中,利奥·卡斯蒂里是离我们最近的一个。我说的是时代的距离。但他的收藏理念以及作为,却离我们身边的藏家却非常遥远。

我们先看看他收藏和代理过的艺术家名册:贾 斯珀·约翰斯、罗伯特·劳森伯格、安迪·沃霍尔、克莱斯·奥登伯格、罗伊·利希滕斯坦因、詹姆斯·罗森奎斯特、弗兰克·斯代拉、罗伯特·莫里斯、埃尔斯· 沃思·凯利、赛伊·通布利、丹·弗拉文、唐纳德·贾德、理查德·塞拉、肯尼斯·诺兰、布鲁斯·瑙曼、约瑟夫·科苏斯、罗伯特·巴利和道格拉斯·休伯特、拉 里·韦纳。熟悉美国当代艺术的人都知道,这几乎是一份完整的涵盖了波普艺术、极少主义以及观念艺术的,美国后现代艺术进程中的艺术家名录!需要强调的是, 对于这份名录,利奥·卡斯蒂里的收藏和代理在先,艺术家成名在后。

罗伯特·劳森伯格作品

难 道是美国当代艺术史的编写者迁就了利奥·卡斯蒂里?这当然是句玩笑,大师的称号并不是一国一主可授予的,哪怕是太平洋的警察美国。大师,需要世界范围的认 可。利奥·卡斯蒂里把这些艺术家从美国推向欧洲,再从欧洲推向全世界,让全世界认识到,他们的艺术影响着世界艺术的发展。这才是他们被写进艺术史的理由。

利奥·卡斯蒂里的传记很畅销,因此他的收藏历程也不必多说。我只想挑几个故事在这里复述,希望我们的藏家能从这些故事看到他的收藏理念,并反省自己的理念。

安迪·沃霍尔作品

伊莲娜是利奥·卡斯蒂里的妻子,熟读艺术史并热爱艺术。利奥·卡斯蒂里开画廊就是在妻子的影响下产生的念头。伊莲娜曾对一些催促她丈夫开画廊的抽象表现主义的艺术家说过:利奥更感兴趣的是某种正在兴起的东西而非已经成熟的东西。

利奥·卡斯蒂里每发现一个艺术家,总是先与艺术家交朋友。走进艺术家的工作室看他们画画但并不打扰他们工作,他是用一种欣赏的方式与艺术家交流,并从中读懂艺术家的作品,之后便启动对他的收藏和代理。

贾斯珀·约翰斯作品

在 利奥·卡斯蒂里的画廊开始红火的时候,抽象表现主义正逐步进入尾声。一个抽象表现主义的艺术家找到利奥·卡斯蒂里,希望利奥·卡斯蒂里能代理他的作品。利 奥·卡斯蒂里推辞了。这位艺术家不死心,找到伊莲娜,希望伊莲娜能帮助他实现让利奥·卡斯蒂里代理的愿望。伊莲娜回答他:别费劲了,你的艺术已经很成熟, 利奥是不会对已经成熟和熟悉的艺术感兴趣的。

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